Absinthe

If you wanna know more about this wonderful drink, I think that you will find useful this site. There is everything you would wanna know - the effects, the way to serve it, the history of it. And you can find some ecperiences of other people.

Hebrew is fun

Basics

• Over 7 million people worldwide speak Hebrew. The Hebrew alphabet consists of 22 characters. In the United States, there are over 200,000 native Hebrew speakers, as well as over 2 million non-native speakers.
  

History

• The oldest examples of written Hebrew date back to between the 11th and 10th centuries BC. Most of the Old Testament in the Bible was written originally in Hebrew.
  

Significance

• Today, Modern Hebrew is spoken by more people than speak traditional Hebrew. Hebrew is significant as a traditional and historical language for people of the Christian and Jewish faiths. It is also the origin of the Yiddish language spoken by many Jews in Eastern Europe.
  

Geography

• The Hebrew language was traditionally spoken by people from Israel, the Gaza Strip, the West Bank, and other areas in the Middle East, according to Hebrew Language Miscellaneous Facts. It is spoken today by people all over the planet.
  

Famous Ties

• Hebrew is the language in which God first spoke to Adam in the Old Testament, per Genesis 2:16. In Genesis 5:21, where the descendants of Adam are listed, all of the names are Hebrew names through the time of Noah.
  

Read more: http://www.ehow.com/facts_5217646_hebrew-language.html#ixzz2coruor7K

Interesting facts about Hebrew language

Do you wanna know something new and interesting about the Hebrew language?




Check it out

The Dance of Death by Michael Wolgemut

"Last Judgment" by Memling

Екзогенни психози

Това са психични заболявания, свързани с външни причини, като най-често това са болести, които пряко или косвено увреждат мозъчната дейност. Примери: психози от инфекциозен характер, психози, свързани с наркотици, интоксикационни и др.

1. Инфекциозни- в едни случаи инфекциозните причинители засягат пряко мозъка, а в други въздействието се извършва чрез бактериалните и вирусните токсини. Важно място сред синдромите на помрачено съзнание заема инфек

Появява се на фона на висока температура. Болните имат понякога и халюцинации., лесно уморяеми са , раздразнителни, капризни, обидчиви, емоционално нестабилни. Хроничните инфекциозни психози протичат със синдроми на фона на ясно съзнание и с психоорганни синдроми от грип, вирусни пневмонии, инфекциозен хепатит, ревматизъм, туберкулоза

2. Интоксикационни- най-разнообразни вьздействия могат да предизвикат психични разстройства и по-специални психотични състояния. Всички токсични вещества поразяват предимно централната нервна система, но зависи и от функционното състояние наорганизма, възраст, пол, телосложение. Протичат с помрачено съзнание. Наблюдава се и делириозно състояние.

Медикаментозни интоксикации- от сънотворни, стимуланти, антибиотици и др. препарати

Хранителни интоксикации- ерготизъм (от мораво рогче) ботулизъм, от отравяне с гъби

Промишлени интоксикации- живак, олово, въглероден окис, антифриз, манган, сероводород, серовъглерод 

3. Съдови- засягащи главния мозък- това са хипертонична болест и атеросклероза

Психични разстройства в 3 основни групи синдроми

1. Нервозоподевни- главоболие, шум в ушите, виене на свят, нарушения в съня, паметови смущения
2. Психопатоподобни- мнителност, избухливост, дребнавост, досадност, трудно усвояват нови знания
3. Дементни- нарушения на паметта, трудно запомнят имена и цифри, речта става мудна

4. Травмени психически разстройства- при черепно мозъчни травми е прието да се делят на остри и хронични. През острия период се появяват количествени промени в съзнанието с различна дълбочина. При сътресенията винаги се появява виене на свят, лабилност на пулса и на артиалното налягане, изпотяване

При контузиите- наблюдават се синдроми ва фона на помрачено съзнание, Корсаков синдром, афективни и параноидни халюцинаторни синдроми. Разстройства през хроничния период, церебралтенен синдром- повишена уморяемост, главоболие, нарушение на вниманието, леки паметови смущения, вглъбеност

Травмена енцефалопатия- при по-тежки нарушения на главния мозък

Травмена дименция

Травмена епилепсия- има припадъци

Травмен паркисонизъм- предизвикана травма от взривна вълна

Част от материла е взет от този източник. 

Japser Jones - "Three Flags"

Жорж Батай

"История на окото"

За Жан Жьоне... again

Един човек играе отчайващо ролята на този, който другите са поискали от него да бъде.И създава от своя живот произведение на изкуството.

В своя монументален труд върху творчеството на Жьоне, Сартр описва как на десетгодишна възраст благочестивото и кротко момче изведнъж е обвинено в кражба и как след това то наистина решава да стане крадец. За Сартр този акт е жив пример за свободата на екзистенциалния избор, докато самият Жьоне го представя в най-прагматична светлина: „Решението ми да стана крадец не е свързано с някой точно определен период на моя живот. Мързелът и фантазията ме отведоха в поправителния дом в Метре, откъдето избягах чак на двадесет и една годишна възраст. Записах се доброволец в Чуждестранния легион, за да получа свободата си. Но там прекарах само няколко дни и отново избягах като не забравих да взема със себе си куфарите на няколко чернокожи офицери. За известен период от време крадях с истинско удоволствие, но после открих, че проституцията предлага далеч по-лек начин на живот…” В дългия списък на „прокълнатите поети” на френската литература, сред имената на Вийон, Сад, Верлен, Рембо и Бодлер, Жьоне се нарежда като изключително явление на 20 век.

Жан Жьоне е роден на 19 декември 1910 година в Париж като извънбрачно дете на проститутка. Майка му го изоставя и той е отгледан от семейство селяни в Морван, Централна Франция. Когато навършва 21 години получава удостоверението си за раждане. От него разбира, че майка му се казва Габриел Жьоне, а той се е родил на улица „Аса” номер 22, в Париж, непосредствено зад Люксембургската градина. Когато отива да намери родната си къща, разбира че това просто е акушеро – гинекологична клиника. И в тази връзка, изповедите на Жьоне за собственото му съществуване се доближават до разсъжденията на Сартр: „Бях изоставен от семейството си и за мен беше напълно естествено да компенсирам с любовта на мъже, която пък компенсирах с кражби, а кражбите – с други престъпления. Така аз решително отхвърлих един свят, който не по-малко решително беше отхвърлил мен.”

Между 1930 и 1940 година Жьоне води живот на скитник. Известно време живее в Барселона, а след това се завръща във Франция, за да опознае нейните затвори. След излежаването на една присъда, заминава за Италия, скита из Рим, Неапол, а най-накрая се оказва в Албания. Отказват му влизане на о-в Корфу (Керкира) и тогава той се отправя към Кралството на сърби, хървати и словенци, след това Австрия, Чехия. В Полша го залавят при смяна на фалшиви банкноти и го експулсират. В нацистка Германия, той се чувства не на място: „Усещах, че това е нация на крадци, следователно заниманията ми с кражби няма да помогнат с нищо за собствената ми реализация. Просто щях да се присъединя към местните обичаи, без да мога да ги променя.” Заради това той се връща във Франция, която вярва, че все още се подчинява на обичайните морални закони и това дава възможност на престъпника да се чувства извън нормите на обществото. По време на немската окупация, Жьоне отново е в затвора, след това на свобода, самата повторяемост на събитията го радва със своята цикличност.

Разказва много любопитна история на Сартр как е облечен в затворнически дрехи и в следствие на грешка е вкаран в килия със следствени, които са в цивилните си дрехи. Моментално е подложен на презрение и подигравки. (Самата ситуация и споменът съдържат в себе си бъдещата идея на Жьоне за ролевите модели.) Именно затворът превръща Жьоне в поет – той го заставя да спасява, осмисля и преформулира собственото живеене във философска есенция. Поезията му е с особени ритуални качества. Такива са и качествата на неговите големи поеми в проза (Мартин Еслин ги нарича такива. Той твърди, че те не са романи, а поеми излети във формата и ритъма на прозата.) Жьоне пише „Богородицата на цветята” (1942 г., затвора Фреснеш), „Чудото на розата” (1943 г. затворите Ла Санте и Турел), „Траурно великолепие” и „Скандалите на Брест” между 1940 и 1948 година. Всички те разказват за света на хомосексуалисти и престъпници. Те не носят качеството на новела, според самия Жьоне : „никой от моите персонажи не взема самостоятелни решения”. По своята автобиографична същност тези текстове отразяват еротичните копнежи на затворника, мечтите на маргинала, който е решен обаче да надживее ограниченията, които му налага това общество.

Прозата на Жьоне е еротична, грозна и поетична, порнографска, но отново поетична. От нея струи маниакалното търсене и преследване на съдби отвъд границата – престъпниците, проститутките, хомосексуалистите. Жьоне маниакално вярва в греховното начало на човека, изхождайки от собствената си природа и биография. Най-големият ефект, който той изпитва от прозата си е върху самия себе си – писането се превръща в терапия за Жьоне; записвайки своите видения, фантазии, извратени желания и мечти, той изчиства от себе си баласта на биографията, за да се научи да управлява своя фантастичен свят. Сартр анализира това явление по следния начин: „Жьоне ни заразява със злото, което носи, и същевременно с това сам се лекува с него. Всяка негова книга е психодрама, изглежда че всяка се ражда от предишната – точно както новите му любовни увлечения са копие на отминалите. Но с всяка нова книга този налудничав човек придобива все по-голяма власт над демона, който носи в себе си. За него десет години литературна дейност се равняват на едно пълно лечение психоанализ.” Не по-малко интересен е и фактът, че в този процес на постепенно овладяване на своите мании, Жьоне преминава от поезия към проза, докато най-накрая достига до драматургията. Като автор, той се отнася хладно и рационално към резултатите от своята работа. С всяка изписана страница, той се превръща в човек, който обективно и професионално говори за своята работа до моментът, когато заявява: „Вече цели пет години писах книги и мога да кажа, че това ми доставяше удоволствие. Но сега слагам точка. Писането ми даде това, от което имах нужда…” Нито ред повече проза.

Драматургията поставя ново начало за Жьоне. Тук той е освободен от прякото ангажиране на биографията си с текст, не алюзира лица и събития от живота си, не втъкава спомени и усещания. Обратно, той употребява своята сурова емоционална памет и успява да я синтезира в своите тъмни пиеси-приказки, които превръща във философско разсъждение за човешката природа.

Жьоне и театъра на абсурда

Следвоенното настроение (на Втората и Първата Световни войни) на съборените илюзии намира израз в драматургията на автори, които принципно не са свързани или обединени от идеята за литературно движение, нито изразяват конкретен манифест в такава посока. Но работата на тези автори се свързва с отказа от причинно – следствените връзки в драматургията и изграждането на „интрига” и „фабула” в традиционния смисъл. Отказът от определени средства и въвличането на нелогични ситуации, особен език и опростен сюжет обединяват тези драматурзи, като всеки един от тях прилага собствена схема и разбиране на обстоятелствата.

„Абсурдът” влиза в полето на културните идеи след есето на Албер Камю „Митът за Сизиф”. Камю обявява човешката съдба и съществуване за абсурдни, защото човекът продължава да търси ред и рационална организация в една вселена, която не е устроена върху човешките морални закони.

И така, след две кръвопролитни и опустошителни световни войни, хората се опитват да намерят своя център и смислено съществуване, да намерят общоприет и обединяващ принцип. За нещастие принципите са се разпаднали, а светът е станал абсурден.

От днешна гледна точка, интерпретацията на абсурдния театър би трябвало да бъде пречупена през друга бленда. Войните и локалните конфликти отдавна са ежедневие, а театърът отдавна е приел в себе си най-добрите идеи от експериментите на европейския модернизъм. Театърът на абсурда днес е по-скоро трагедия на човекът – калейдоскоп, залят от информация и живеещ в свят, който не може да обхване с цялото си съзнание, изпитващ болезнена невъзможност да застане зад определен морален принцип. Какво означава това на практика? Възприемайки света във всеки отделен момент, ние получаваме едновременно с това цял комплекс различни чувства и възприятия. Но за да превърнем възприятията си в приемливи форми на логическа мисъл и слово, ние претърпяваме трансформации в тази посока, търсейки различни опити да се изразим; въпреки това светът не престава да се случва около нас. Времето за натрупване на собствената идея за света и неговото случване изисква пауза, което води до възприемането на света в калейдоскопична форма.

Изразявайки трагично чувство на загуба при изчезването на основните духовни измерения на общуването, театърът на абсурда, по силата на парадоксалното си внушение се превръща в симптом, който плътно се доближава до жаждата за ново търсене, фанатично и религиозно осмисляне на живота.

Театърът на абсурда е усилие да се победи самодоволната нечувствителност към проблемите и страданията на човека, на индивида и страхливото издигане на барикади пред личността и пространството на личния космос. Третиращ крайностите на човешкото състояние и фундаменталните проблеми на смъртта, живота, изборът, ролята и йерархията, изолацията и общуването, театърът на абсурда е гротесков и свободолюбив опит за завръщане към първичната и религиозна функция на театъра – сблъсъка на човека с митичната и пропита от религиозни предразсъдъци действителност. Разликата се състои в това, че в гръцката трагедия/комедия, както и в средновековната пиеса – мистерията, жестоката действителност е представена чрез общо взето позната метафизическа система, докато театърът на абсурда изразява липсата на всякакви всепризнати космически ценностни системи от този вид, или организира своята система на изразяване по нов начин като обръща поведенческите модели, елиминира или омаловажава начините на общуване, преформулира ги и ги организира според своите нужди. Действието в абсурдната пиеса няма за цел да разказва история, то обслужва идеята и нейното изразяване.

Взаимоотношенията между Жьоне и театърът на абсурда се крие в неговия особен подход към реалността. Особено ярък пример за това е написаният от него сценарий на филма „Госпожицата” от 1966 година, режисиран от Тони Ричардсън, с Жана Моро в главната роля. Стара мома – учителка в малко село наблюдава действията на красив и физически здрав гастарбайтер в спасителните действия след природно бедствие. Тя прави редица криминални действия- палежи, разрушения на кладенци, язовирни стени – само, за да задоволи дълго потискани у себе си желания, наблюдавайки как чужденецът мъжествено участват в тяхното потушаване/поправяне. Тъй като са неспособни да си обяснят случващото се, жителите на селото решават, че проблемът е в самия чужденец. След бурна нощ на действителна страст с младия мъж, след това тя хладнокръвно наблюдава неговия линч. Ако трябва да се систематизира поведението на този персонаж – старата мома – той би трябвало да бъде организиран в следната зависимост: съществува обект на обожание, който тя желае да притежава и консумира, пряката връзка с този обект е невъзможна поради нарушената система на общуване, своето обожание и усещания персонажът си набавя чрез извършването на специални подбрани действия; когато вече обектът на обожание е притежаван той следва да бъде унищожен. Ключов момент в структурата на пиесите на Жьоне е извършването на определени компенсаторни действия със стойността на ритуал; като компенсаторните действия са всъщност невъзможни в действителността или имат за цел да донесат дълго търсено изживяване, което поради редица причини не може да бъде постигнато. Включването на ритуалния акт и магическото повторение (в цикъл) на лишеното от реалност действие описват на кратко мечтата на Жьоне да създаде театър на ритуала. Затова той въвлича в пиесите си огледални структури – като огледалното действие е част от мечтата и илюзията. Фиксираната точка, от която започва едно действие, набира скорост и натрупва обстоятелства и събития, е просто огледално отражение на нещо, което някога се е случвало, ще се случи или съществува като мечта в нечия глава; благодарение на това цялата начална структура се разпада. Такъв е и случаят със „Слугините” – онова, което трябва да бъде Госпожата, се оказва Клер, а онова, което трябва да бъде Клер, се оказва Соланж. Онова, което изглежда като начало на конвенционална пиеса, всъщност се оказва просто малка игра в голямата игра.

Жан Жьоне и неговият абсурден свят на фантазии и огледала

Жьоне не може да приеме, че театърът е само средство за развлечение. Той не вярва, че в западното общество театърът някога ще постигне силата на истинско обединяващо изкуство, на реална връзка между човешките индивиди.

Театърът на Жьоне представлява танц на смъртта и то в съвсем реален смисъл. Съществуването в действителността при театъра на Жьоне присъства само като носталгичен спомен за живота в един свят на мечти и фантазии.

Играта на Жьоне с огледалата, при която всяка вероятна действителност се оказва момента проява, илюзия, която от своя страна отново е част от мечта или илюзия и така до безкрайност – всичко това е средство да се разкрие и подчертае фундаменталната абсурдност на съществуването, неговата безсмисленост и празнота. Което от своя страна провокира странно извънтекстуално явление: чрез демонстрирането на болезнената безсмисленост се утвърждава крещящата нужда от смисъл. Фиксираната точка, от която приемаме, че можем да започнем да наблюдаваме света, при драматургията на Жьоне е просто огледално отражение и благодарение на този факт той саморазпада структурата на своите пиеси.

След „Слугините”, Жьоне пише „Балконът”, която представлява органическото развитие на подхода на Жьоне към театъра. И така още тук – с началото също имаме разминаване в представите за действителност: в началото епископ във величествена тога говори на сложен теологичен език; но тъкмо привикнали към мисълта, че наблюдаваме епископ и тази илюзия се разбива – публиката разбира, че се намира в обикновен бардак, а човекът, който говори е просто доставчикът на газ, който е платил на собственичката, за да даде воля на своите объркани представи за секс и власт. Бардакът се нарича „Големият Балкон” – това е пространство на илюзиите, отново огледален лабиринт. Тук мъжете могат да се отдадат на най-съкровените си мечти – могат да играят ролята на съдии, присъстващи на наказанието на млада крадла, могат да бъдат прокажени и след това чудотворно излекувани, могат да бъдат умиращи легионери, получаващи последна утеха от прелестна арабска девица. Завръзката тук се базира на фактът, че в страната, където се намира този бардак е в навечерието на социална революция.

В „Негрите” Жьоне отново се занимава с властовите позиции – с доминирането и изначалното неравенство на хората спрямо идентификацията и отношението на обществото спрямо външните белези. Тази драма грешно възприемана като критика на расизма, всъщност представлява трагично разсъждение за същността на човешката природа – групирането и утвърждаването на личностите и групите е нужно, за да могат те да потвърдят знанието за себе си.

Йерархията се строи върху гърба на „отхвърлените”, които са толкова желани, колкото и мразени – всъщност това е личната тема на Жьоне – за мъчителното, болезнено неприемане от обществото, а по-късно и влюбването в него, защото омразният обект на желания се превръща в любовен.

Source

Смъртта като еротично откровение - Жан Жьоне

В далечната 1947 г, в парижкия театър "Атене" Луи Жуве поставя за първи път пиесата на Ж.Жьоне "Слугините". Изминали са три години от рождената дата на първата пиеса и роман на Жьоне "Строг надзор" и "Света Богородица на цветята". Току-що са излезли от печат романите му "Реквием" и "Убиецът от Брест".

Светът на Жьоне се взривява от бруталното, съществува единствено в документалната по форма на описание жестокост. Оттам ни посрещат болезнени същества, белязани с целувката на похотта, самотата, отричаната, непроникнала любов. Героите, персонажите на Жьоне мазохистично се вживяват, пристрастяват към благоволението на другото тяло - то да прояви отношение. Като че ли унижението е последната инстанция, възможна формула на живот. В унижението персонажите се чувстват добре, функционират нормално, макар че се опитват да прикрият истината за себе си. Любовта не се назовава, тя се вика в смъртта, постига се в унищожаването на носителя й.

"Слугините" е премиерното заглавие от репертоара на ДТ "Стоян Бъчваров"- Варна. Излизайки от контекста на думата премиера, спектакълът е премиера за неговите създатели, те осъществяват своя професионален дебют на тази сцена в няколко области: режисура - Младен Алексиев, сценография - Маноела Андонова, костюми - Светла Станева, музика - Делян Апостолов, в ролята на Соланж - Надежда Панайотова (IV курс актьорско майсторство за драматичен театър НАТФИЗ "Кр.Сарафов"). "Слугините" е спектакъл с амбициозна задача: да изследва мотивите за промяна в екзистенциалната идентичност, мотивите в непреодолимата страст да бъдеш друг - НЕ АЗ. В отговора на кошмарното бягство от себе си възниква отказа от оценностяването на собствената природа, отказ от обичта към себе си. Слугините обслужват господарката си Мадам с характерната стъпка на поверения им от нея статус: да се движат на границата между крайностите любов-омраза. Тази "любов" към покровителката сублимира отношението им към самите себе си, тя е ирационална и неестествена на пръв поглед. В ситуацията на Жьоне привидната отвореност на техния жест - себеунищожението е единственият възможен изход, тъй като Клер и Соланж априори очакват смъртта, те я ритуализират, повтарят приближаването си към нея от свое име, макар и в кожата на Мадам. В нейно отсъствие искат да бъдат Мадам, но опитът им остава недовършен. Театралната плът на слугините е намерила еквивалент във взаимното уподобяване. Соланж е копие на Клер в жестоката привързаност към Мадам и в пълното неприемане на себе си от позицията на обслужваща я. Клер (Милена Кънева) е крайна в остротата си, в желанието си да погуби изплъзващото й се тяло, докато Соланж се лута между две зависимости: от Клер, зависимост от Мадам. Драматургическият текст предлага и обратното разположение на емоционалните полюси, в търсене на отговора - коя от тях иска да се освободи от магнетичния чар да си господ (ар), от чара да си играеш с другите. Спектакълът не достига до отчетливо сценическо изясняване на различията в характеристиките на Клер и Соланж. В театралната им интерпретация липсва многопластовото изразяване на съществените за всяка една от тях черти. Това обстоятелство отнема част от необходимите детайли на актьорска игра. От друга страна, персонажът на Мадам (Мария Гинкова) се откроява с хладната си, неафиширана тревожност. Мадам се храни, диша от въздуха на своите подчинени. Тя е силна, когато е в плен на илюзията си за Господинът. Неговият физически затвор затваря, ограничава сетивата й, защото Мадам предварително ги е заложила в полза, употреба на Господинът. Тя общува скептично, без ексцес с обкръжението си. Тя провокира Клер и Соланж с типичното за родителите пренебрежение към възможностите на беззащитното, малко, търсещо подкрепа дете. Мадам знае, че тези пораснали деца няма никога да я напуснат. В посока на съвместните режисьорски и актьорски търсения е постигнат интересен душевен свят. Вътрешният живот на Мадам е като обтегната струна, всеки момент кордата би се скъсала. Същевременно интонационно нейното напрежение е обиграно. Мадам не допуска слугините в споделянето на бързо настъпващия й душевен хаос. През потока на думи между Клер-Мадам, Соланж-Мадам, Мадам остава непозната за слугините. Лицето й, очите й са скрити под периферията на изящната й шапка. Мадам запазва стерилната си линия на поведение, с едва доловими издайнически знаци на вътрешно безсилие тя се отказва от миналото си - подарява го на Соланж и Клер. Светът на слугините обитава леглото на Мадам, нейните рокли, но техният истински свят е в кухнята, там сребристият блясък на приборите за храна, ритмичното отброяване на времето, старателно подготвеният стол за инквизицията в играта на слуга и господар между Клер и Соланж, всичко издава подготовката, планът за себеунищожаващото се тяло. Те ще бъдат свободни, когато умъртвят зависимостта си. Поради липса на воля, те избират друг изход - зависимостта се фантазира от аз-а, ако той изчезне, тя ще бъде елиминирана, следователно в това се крие спасението им. Върху въртящия се кръг, е разположен кухненският шкаф, който след един магически цикъл (на ритуалното навлизане в ролята на Мадам) се превръща в нейния гардероб. Леглото на Мадам е в близост до публиката. Тя е избрана за воайор на чувствата на Клер и Соланж. В пространството на леглото всички са нежни дори когато са жестоки, в пространството на кухнята - гардероб те са патетични в сериозността си. На финала слугините предлагат още един ритуал - единствен по рода си - телата им за последен път са заедно във валаса на смъртта (музика - Шостакович/) - след окончателния акорд животът няма да се състои. В акта на усмъртяването, героите на Жьоне намират утеха в мъртвото тяло, то не се вълнува, не задава въпроси, не изпитва чувства. То е цялост. В смъртта се създава подписаното с кръв любовно признание. В този театрален казус слугините са се разделили с идеята за съсипващото желание да се освободят от маската на демоничното, партитура, зададена в текстовете на Жьоне.

Source

Жан Жьоне - от литературата, през еротизма до модата

Твърде често се случва харизмата на един творец да е оплетена във всичко, излязло изпод неговите ръце, до такава степен, че зрител, слушател, последовател не би могъл да бъде безучастен. В случая на Жан Жьоне усетът за личен стил мотивира горното съждение. Жьоне успява да създаде литературни образи, които силно повлияват върху редица негови съвременници и колеги, като апокалиптичната фигура на морякa Керел от новелата му „Querelle de Brest".

Син на проститутка, осиновен от дърводелец, отгледан в затънтените краища на провинциални градчета, Жьоне прекарва голяма част от живота си в странстване из Европа. Житието му се оглежда без свян в романите, пиесите и есетата, които той пише и които разнищват темите за хомосексуализма, престъпността, за трудния живот на маргинални персонажи, за потисканите желания, за абсурда, в който се озоваваме, загубили фундаментални ориентири.

„Жьоне ни заразява със злото, което носи, и същевременно сам се лекува с него. Всяка негова книга е психодрама, изглежда че всяка се ражда от предишната - точно както новите му любовни увлечения са копие на отминалите. Но с всяка нова книга този налудничав човек придобива все по-голяма власт над демона, който носи в себе си" - по наблюдения на Сартр.

Творчеството на Жьоне печели симпатиите именно на хора като Пикасо, Жан-Пол Сартр и Жан Кокто. Пикасо възхвалява стила и литературната дарба на Жьоне, наричайки есето му за Джакомети „най-великото есе, писано някога за творец"; Кокто визуализира „Querelle de Brest", обезсмъртявайки новелата във филм; тримата подписват петиция за освобождаването на Жьоне, арестуван през 1948 г.

Илюстрациите на Кокто за „Querelle de Brest" са публикувани през 1947 г. Именно те зареждат естетически художествените търсения на Райнер Вернер Фасбиндер в неговия последен филм - адаптация на новелата на Жьоне, видяла бяла свят едва след смъртта на Фасбиндер от свръхдоза през 1982 г.

По-късно Уорхол поема щафетата, създавайки трибют към Жьоне и лентата на Фасбиндер чрез иконичен плакат, в който еротичното обема цялото послание на "Querelle de Brest".

Моряшкият стил (в най-общия смисъл на това понятие), представен чрез словото на Жьоне, намира веществено отражение в рисунките на Кокто, които, подети от Фасбиндер и възпроизведени от артист като Уорхол, го превръщат за отрицателно време иконичен откъс от светоусещането на 20 век.

Пикасо сам усвоява този стил. Той често е пременен в моряшка блуза. Класическата френска военноморска униформа, намерила място в творбата на Жьоне, години по-късно вдъхновява и Дейвид Бауи. Резултатът е логичен - ражда се "Jean Genie".

В епицентъра на модата Жан Пол Готие е този, който на практика узаконява бретонското моряшко облекло. В 21 век очарованието на райетата е по-забележимо отвсякога. Образът на моряка притежава еротична аура, която няма как да бъде отречена. Което най-малкото трябва да ни накара да си припомним кой и какво е направил Жан Жьоне за литературата. А оттам и за всичко останало.

Source

Reclining Figure, No. 4 на Хенри Мур

One: Number 31 на Джаксън Полок

Source

Endless Column на Константин Бранкузи

Източник

I Like America and America Likes Me на Йозеф Бойс

Източник

The Red Studio на Анри Матис

Източник

Марсел Дюшан

И ето, че днес попаднах на един интересен сайт, който искам да споделя с вас, защото смятам, че е доста интересен и дано, както гласи името му, да ни помогне да разберем Марсел Дюшан.

Диптих

Две съединени дъсчици за писане, намазани с восък. Двустранна икона. Най-често се прави от слонова кост. Популярни са в Римската империя, като често представят събития от игри, включително и гладиаторски битки и боеве с животни.

Сюрреазлизъм и кино

Какво се получава като събереш едни от най-известните представители на сюрреализма заедно за продукцията на филм? Не, това не е някакъв вид виц. :) Отговорът е "Dreams That Money Can Buy". Приятно гледане.

Франкфуртската школа

Франкфуртската школа – философска школа, посветена на развиването на диалектична критическа теория. Групата е сформирана в Института за социални науки на Университет „Гьоте“ въе Франкфурт на Майн (когато Макс Хоркхаймер става директор – 1930 г.). Името „Франкфуртска школа“ е неформално обозначение за мислителите, свързани с Института за социални науки или повлияни от него. Нито една институция не го използва като официално свое название, и главните представители на школата не използват този израз като свое име. Теоретиците на това течение са Хоркхаймер, Адорно, Бенямин, Маркузе, Льовентал, Полок, Фром и др.

Теодор Адорно (1903-1969) – основен труд „Негативната диалектика”. Иска философкса система против всички философски системи – отнология на онова, което не трябва да бъде, тя е метафизика на културите. Основни тези в концепцията му:

1. митът е първият акт на рационално мислене. Историята намира своето начало в мита. Той е инструмент на властта и идеологически феномен. Предпоставка за мита е отделянето на човека от природата;

2. просвещението – прекалено силно се изразява вярата в разума, започва рационализмът, технологията и алиенацията. Разумът унищожава ирационалното, но тогава унищожава и него;

3. култутрата – цивилизована рационалност, която се изразява в подтискане на природата в самия човек и на другия човек. Така човек, подтискайки природата си, става агресивен (агресия навътре – морално самоусъвършенстване). Следователно културата е хилядолетна разгърната система от ритуали за принасяне в жертва на природното в човека и около човека (Хитлер – унищшожаване на кучета). Хитлер идва естествено, той е необходим. След Втората световна война културата става изцяло идеология, благодарение на това отделяне от природата. Културата е манипулация – тя е шаблон, стандарт, културна индустрия и цели да контролира и угнетява хората. Според него в историята няма прогрес, а културата ни убеждава по всякакъв начин, че няма изход.

Комформизъм – подчинение, несъпротивление, желанието да се харесват на управляващите.

Херберт Маркузе (1898-1979) е германски философ и социолог, член на Франкфуртската школа. Най-известните му трудове са „Ерос и цивилизация” и „Едноизмерният човек”. Прилага психоаназлиата в социалната действителност и социализира понятията на Фройд. Принцип на удоволствието – игра, развлечение; въображение, фантазии; няма време и морал; Принцип на реалността – има труд; наука технология; има време, пространство, морал. Там, където има удоволствие, няма морал. Той формулира цивилизацията като подтискане на човешките нагони и инстинкти. Той казва, че това е система на отказа или репресията, цивилизацията е репресия, нещастие. Най-характерно е чувството за вина от стремежа за подтискането на забранените желания.

Ерих Фром (1900-1980) – психоаналитик с огромна практика. Името му се свързва с Франкфуртската школа на критичните мислители. Говори за два типа битие – да имам, да притежавам и да съм. Примитивният човек е безогледен хедонист (хедонизъм – представата, че щастието се дължи на удоволствията). Идеалът е да съм. Въвежда понятието „социален характер" – означава наличието не само на индивидуални характери, а и на обществени характери. Фром характеризира социалният характер като: "...съществено ядро на структурата на характера на мнозинството от групата, формирал се в резултат на общите за тази група основни дейности и начин на живот. Социалният характер интернализира външните потребности, ориентирайки хората към задачите, изисквани от социоикономическата система.

Източник

Маркузе "Едноизмерният човек" - откъс

"Едноизмерният човек" - откъс

Утопията на сексуалното и политическо освобождение в „репресивната хипотеза“ на Херберт Маркузе и критиката й от страна на Мишел Фуко

І. Репресивната цивилизация и реториката на сексуалното освобождение при Маркузе.

От Фройд насам теорията за репресивната спрямо сексуалните нагони същност на цивилизацията е приета почти като аксиома в хуманитаристиката. Водейки началото си от потискането на либидните и разрушителни нагони, за да функционира човешкото общество се нуждае от осъществяване на постоянна репресия върху тях. Наред с това според Фройд културата се основава не само върху потискането на инстинктите, но и върху принудата към труд. В този план според Фройд трудът е обратното на насладата, той е израз на принципа на реалността срещу принципа на удоволствието. Поради липсата на спонтанна любов към труда, както и поради неконтролируемостта на нагоните, културните институции и ценности могат да се поддържат само с известна доза насилие.

В „Ерос и цивилизация" Херберт Маркузе интерпретира тази теза в отчетливо социален план - той разграничава основна и добавъчна репресия. Доколкото сексуалните инстинкти се подчиняват единствено на принципа на удоволствието, без канализирането им чрез репродуктивната функция и сублимацията, сексуалността прави невъзможни всички несексуални отношения, с което и влиза в конфликт с изискванията на цивилизацията. Маркузе подобно на Фройд смята, че дисциплината на моногамната репродукция, методичното потискане на либидото, насочването му в руслото на социално полезната дейност задават основите на културата. Затова при основната репресия принципът на реалността се налага над принципа на удоволствието, за да осигури самосъхранението на индивида (и обществото). По думите на Маркузе, „животното-човек" става човешко същество само чрез фундаментална трансформация на неговата природа, която засяга не само целите, но и ценностите на индивида. Тази промяна има няколко основни измерения, които Маркузе описва по следния начин: от незабавното задоволяване към отложеното задоволяване, от удоволствието към въздържане от удоволствие, от радост (игра) към труд (работа), от възприемчивост към производителност и от отсъствието на репресия към сигурност.

От своя страна над тази универсална репресивна структура на цивилизацията се наслагва „добавъчната репресия", с която се имат предвид ограниченията на определен социално-исторически тип господство (Маркузе 1993: 52). „Добавъчната репресия" представлява „вторична" репресия върху сексуалните потребности, която в една или друга степен надвишава основното - необходимо за съхраняването и развитието на всяка цивилизация - изискване за потискане на сексуалните инстинкти. „...специфичните исторически институции на принципа на реалността и специфичните интереси на господството въвеждат допълнителни контроли върху и свръх тези, които са необходими за цивилизованата човешка общност. Тези допълнителни контроли, изникващи от специфичните институции на господството, са това, което ние наричаме добавъчна репресия." (Маркузе 1993: 52). Така например модификациите на инстинктивната енергия, необходими за поддържане на моногамното, патриархално семейство, за йерархичното разделение на труда или за обществената намеса и контрол в частния живот на индивида са инстанции на добавъчната, а не на основната репресия. Ако обаче в метапсихологията на Фройд труд и нещастие са неразривно свързани, в представите на ляв автор като Маркузе тази връзка е резултат не от универсална, а от конкретна - в известен смисъл случайна - организация на труда и либидото. С други думи тя представлява органичен компонент не на основната, а на добавъчната репресия. В тази перспектива конфликтът между цивилизацията и принципа на удоволствие не е константна биологична величина (както смята Фройд), а проблем на определен тип социално-политическа система. Подобно виждане генерира и оптимистичния възглед, според който при промяна на общественото устройство този конфликт може да бъде разрешен.

Характерната модификация на принципа на реалността в съвременното общество, според Маркузе, е принципът на производителността или превръщането на труда в основна дейност, възпрепятстваща задоволяването на сексуалните инстинкти. Маркузе твърди, че потискането на инстинктите, наложено от реалността се засилва от принуди, наложени от йерархичното разделение на труда, като принципът на удоволствие е детрониран не толкова, защото пречи на прогреса в цивилизацията, а защото воюва срещу конкретна цивилизация, чийто прогрес увековечава господството и изнурителния труд. Трудът в това общество е отчужден, тъй като е работа за апарат, който хората не контролират и представлява отрицание на удоволствието - отрицание, което превръща работното време в мъчително бреме. Закономерно в концепцията на Маркузе най-голяма репресия търпят сексуалните инстинкти със своята самоцелност и неконтролируемост. Либидото е отклонено към обществено-полезни дейности, които не съвпадат със способностите и желанията на индивида и при които той не работи за себе си, а за апарата.

Спецификата на този процес на потискане на нагоните, е че той не предизвиква бунт и агресия срещу себе си, тъй като канализирането на инстинктите в труда води до поддържане и обогатяване на живота и съответно до отслабване на съпротивата на индивида. От своя страна, привидната сексуална либерализация в индустриалното общество не води до реално освобождение; тя представлява само нова форма на добавъчна репресия. Доколкото обществото не влиза в радикален конфликт с нагоните на индивида, дотолкова то притъпява неговото неудовлетворение, отслабва съпротивителните му сили, премахва необходимостта от сублимация и оттам - разрушава утопичния свят на освобождението. Според Маркузе колкото повече възможности за сексуално удовлетворение предоставя съвременната цивилизация, толкова повече сексът се превръща в жизнерадостен, изцяло физиологически акт, изгубил екзистенциалния си негативизъм; толкова по-лесно привидно нерепресивното общество се справя с изконно анархистичната същност на сексуалните импулси.

Така че, доколкото ограниченията стават все по-флуидни, универсални и рационални, те се разпростират из цялото общество и започват да изглеждат като част от природния порядък - едновременно в качеството на обективни външни закони и вътрешна непреодолима сила. Интериоризирането им в съзнанието на индивида се извършва вече не толкова чрез фигурата на бащата, колкото чрез други външни и все по-анонимни авторитети. „Бащата и неговата индивидуална биологична власт възкръсва далеч по-мощно в администрацията, която предпазва живота на обществото, и в законите, които предпазват администрацията" (Маркузе 1993: 103). В този смисъл според Маркузе е невъзможно символичното убийство на бащата, което би довело до еманципация на индивида, защото всеки бунт би се възприел като престъпление не толкова срещу деспота, който забранява задоволяването, колкото срещу един разумен ред, осигуряващ блага и услуги за задоволяване на човешките потребности. Репресията се деперсонализира, а инстинктите на индивида се контролират най-вече чрез използването на неговата работна сила, която представлява сублимирана и отклонена енергия в рамките на 8, 10 и 12 работен ден.

Този нещастен труд - твърди Маркузе - не цели производствени резултати, а увековечаване на господството.  Поддържайки реда заради самия ред индустриалната цивилизация с господстващият в нея принцип на производителността превръща човек от господар на средствата на производство в техен придадък. Маркузе смята, че модерната йерархия на труда е реципрочна на редуцирането на сексуалността до моногамния секс в рамките на семейството. Наред с това, за да се запази съвременния тип господство, не просто се интензифицират сексуалните забрани, но и се осъществява контрол върху съзнанието на индивида. „Цивилизацията - пише Маркузе - трябва да се защитава срещу призрака на един свят, който би могъл да бъде свободен" (Маркузе 1993: 103). Тази защита се осъществява чрез засилена манипулация на съзнанието, включваща както участието на индивида в куп безсмислени и празни забавления, така и индоктринирането му с посланията на медиите и рекламата.

За да опише именно тези манипулации Маркузе въвежда разграничението истински-фалшиви потребности. Истинските потребности представляват потребността от храна, сън, облекло и др., докато фалшивите потребности са исторически наложени от частни социални интереси и към тях принадлежат „повечето от господстващите нужди да се почива, да се забавлява, да се действа и консумира в съответствие с рекламите, да се обича и мрази онова, което другите обичат и мразят." (Маркузе 1997: 22). Тези фалшиви потребности се утвърждават в индивида именно чрез медиите и рекламата, чрез киното и развлекателната музика или най-общо казано чрез господството на масовата култура. Един от основните аспекти на този процес на комерсиализиране на културата е лишаването на изкуството от неговия критичен патос, от способността му да извежда индивида в отвъдни и алтернативни на реалността области на въображението. Консумативният начин на живот, свързан с по-високия стандарт и по-пълното удовлетворяване на неговите фалшиви потребности реално притъпяват съпротивителните сили и нуждата от свобода на съвременния човек, превръщайки го не в свободен индивид, който може да се ползва от  придобивките на научно-техническия прогрес, а в заложник на системата на високо-развитото индустриално общество, която го моделира, за да утвърди господството си. Обществото и властта репресира индивида не чрез насилие, а именно посредством инструментите на културата, задаваща плоски потребителски идеали. Така масовата култура започва да играе ролята на идеология на индустриалното общество.

Наред с комерсиализирането на културата, друг фактор за налагането на репресивното, едноизмерно общество е липсата на критика в обществото и девалвирането на свободата на словото, на съвестта, мисълта и инициативата, характерна за ранните етапи от развитието на буржоазното общество. Маркузе твърди, че с развитието на капитализма именно тези негови основни ценности губят валидност - макар, че формално те продължават да съществуват, реално са лишени от своята основна критическа функция. Свободата на печата се обезмисля от автоцензурата на медиите, многопартийността е без значение при условие, че множеството партии обслужват едни и същи икономически интереси на господството. Критическата мисъл е парализирана от тоталния контрол и съвременното общество се оказва общество без опозиция. Философията също е поразена от язвата на технологичната рационалност и реално се придържа към най-лошата форма на позитивизъм, поддържайки статуквото.

Тогава индустриалното общество, което пропагандира „всеобщото процъфтяване и прогрес" всъщност се оказва общество, чиято организация изисква все по-ефективна власт над природата - включително и над човека като нейна част. Изискването за възможно най-целесъобразно използване на ресурсите и за висока продуктивност прави труда все по-напрегнат и непосилен, въпреки привидните му облекчения. Технологическият универсум се стреми да стане политически универсум. Така потисническият контрол абсорбира алтернативите, разпростирайки се над всички сфери от живота на обществото, включвайки дори сферата на частния живот и отношения, които преди са представлявали пространства на напрежение и противоречие срещу контрола на обществото. Затова Маркузе определя съвременното индустриално общество - и в бюрократично-социалистическия му вариант и в капиталистическия му - като тоталитарно, доколкото системата за производство „определя не само социално нужните професии, умения и възгледи, но също и индивидуалните нужди и стремежи. По такъв начин се заличава противоположността между частното и публичното съществуване, между индивидуалните и обществените потребности" (Маркузе 1997: 13). В тоталитарно-технологическия универсум душата и тялото постоянно са мобилизирани за неговата защита. Това общество е способно да сдържа всяко качествено изменение в нужните времеви рамки, а неговите рафинирани техники на контрол дават на човека илюзията за свобода. Маркузе не ограничава тоталитаризма до традиционното понятие, третиращо еднопартийното политическо господство в нацистка Германия и социалистическите страни, а го разпростира върху целия съвременен индустриален свят. „Тоталитарна - пише той - е не само една терористична политическа координация на обществото, но също така и една нетерористична икономико-техническа координация, която действа, като манипулира потребностите чрез неотменните интереси. По такъв начин тя предотвратява появата на ефективна опозиция срещу цялото. Тоталитаризъм се създава не само от специфичната форма на управление или партийно господство, но също така от специфичната система на производство и разпределение, която може в достатъчна степен да бъде съвместима с „плурализъм" на партии, вестници, „уравновесяващи се власти" и т.н." (Маркузе 1997: 19-20). Така обществото, като анулира критическата мисъл, унищожава самата възможност за изменение. Развитието на капитализма изменя структурата и функциите на класите, работническата класа, интегрирана от системата, загубва ролята на трансформиращ исторически фактор, която може да доведе до катаклизми и промяна на обществото.

Маркузе твърди, че съвременното индустриално общество е по същността си ирационално, въпреки че неговите претенции са, че в основата му да лежи един изключително рационален порядък. Механизацията увеличава потенциала на свободата: колкото повече индивидът е отстранен от необходимия труд, толкова по-малко е принуден да обитава царството на необходимостта. В този смисъл, технологическият прогрес създава обективни рационални предпоставки за освобождаване на обществото от необходимия труд като очертава възможно пространство на свободното време. Ирационалността на общественото устройство обаче се корени в това, че въпреки тези обективни условия за радикална трансформация на обществото по пътя на свободата, то всъщност увековечава господството заради самото него, без това да се налага от реална необходимост. Властта, съзнаваща възможния крах на системата, в случай на освобождение на труда, контролира и канализира прогреса в определени рамки, опитвайки се да задуши освободителната нагласа, да продължи задължителния режим, който престава да бъде необходим. Утопията на свободата, технически възможна, остава засега недостижима поне по традиционните пътища. Маркузе не смята, че съпротивата срещу системата може да върви по пътя, указан от Маркс, тъй като пролетариатът отдавна не представлява антагонистична на съществуващия ред класа, а по-скоро класа, която поддържа социалното статукво. Въпреки това, историческия характер на съвременната репресивна цивилизация води Маркузе до оптимистичното предположение, че след известна трансформация или по-скоро след изоставяне на господстващия в съвременното индустриално общество принцип на производителността е възможно постигането на нерепресивна култура, основана върху труд-игра и несексуални, но либидни връзки между индивидите. И доколкото един от основните аспекти на репресивното общество в концепцията на Маркузе е потискането на сексуалността и нейното канализиране в рамките на буржоазното семейство от една страна и репресивната й сублимация в отчуждения труд, от друга, в резултат той й придава мощен освободителен потенциал като основна сила на съпротивата срещу господстващия ред. Затова потенциално освободената от рамките на буржоазното семейство сексуалност за него представлява едновременно с това и освободено от рамките на затъпяващия нормиран работен ден либидо, което в една възможна нерепресивна цивилизация ще се изрази в множество форми на „нерепресивната сублимация". 

В качеството на носители на съпротивата срещу индустриалното общество Маркузе посочва маргиналите на обществото, безработните и малцинствата, тези които се измъкват от рамките на буржоазното семейство, а и по една или друга причина отказват или не са способни да участват в процеса на непосилния труд. Тези сили на съпротивата са метафорично представени чрез фигурите на Орфей и Нарцис. Според Маркузе техните два образа не присъстват в редицата на културните герои на западната цивилизация. Те са маргинализирани като фигури на невъзможния бунт с това че отричат европейската култура в двата й основни пункта - утвърждаването на труда като основна ценности и утвърждаването на моногамната сексуалност. Фигурите на Орфей и Нарцис са символи на загърбените от европейската култура ценности като насладата, радостта и удовлетворението, живота в хармония с природата; символи и на освободителната сила на сексуалността. Репресивното общество не е успяло докрай да задуши ероса, системата има слаби места, чрез които се отваря пътя към една нерепресивна цивилизация, където вместо борба за съществуване ще възникне сътрудничество в дух на свободното развитие на индивидуалните потребности. Необходима е нова рационалност на удовлетворението, в рамките на която разумът съвпада с щастието и това удовлетворение е възможно на базата на освободения ерос.

Маркузе предвижда нападките срещу тази концепция и категорично заявява, че той не разглежда това освобождение като изграждане на общество от обсебени от сексуалното задоволяване индивиди. За да се стигне до освобождаване на ероса, преди това трябва да се извърши трансформация в самото либидо чрез т.нар. развитие на „полиморфна сексуалност" - т.е. чрез извличане на наслада от всички органи на тялото. Такава наслада според него е възможна и в труда, който благодарение на механизацията, ще се лиши от принуда и ще се превърне в труд-игра, също така подобна наслада ще присъства в междуличностните отношения между хората, които ще бъдат осъществени на основата на либидото чрез процес на нерепресивна сублимация и десексуализация. „Царството на свободата, като се разширява, става царство на свободната игра на индивидуалните способности. Освободени, те пораждат нови форми на организация, отново откриват света, като на свой ред му придават нови форми на царство на необходимостта, на борба за съществуване." (Маркузе 1993: 211) В играта и фантазията освободеният ерос получава безкористна наслада, отхвърлена преди от принципа на печалбата и експлоатацията. Така в сексуално-политическата утопия на Маркузе става възможна замяната на царството на необходимостта с едно нерепресивно общество, което примирява природата с цивилизацията. В този смисъл, борбата за нерепресивно общество се осъществява единствено чрез утопичното изравняване на сексуално и политическо освобождение.

ІІ. Освободителният проект на Маркузе във фукоянските лабиринти на властта.

Тази концепция и нейните теоретични и политически производни бива доста често иронизирана в работите на Мишел Фуко и особено в недовършената „История на сексуалността". Макар че като общо звено в творчеството на Фуко може да се посочи критичният патос срещу модерното развитие на обществото и знанието и макар че самият Фуко разглежда Маркс и Фройд като свои предшественици, неговата представа за модерните форми на властта и евентуалната съпротива срещу тях се отличава радикално от тази на Маркузе. „Археологическият" проект на Фуко, разгърнат в „История на лудостта през класическата епоха", „Раждането на клиниката", „Надзор и наказание" и „История на сексуалността" и дълбаещ в пластовете на фините механизми на властта е не просто генеалогия на властта или преразглеждане на научно-нормативните претенции на редица модерни институции - лудницата, болницата, затвора, училището и т.н. и някои науки, но и критика на модерността. Тази критика безспорно е начин на съпротива, опит да се отговори на въпроса „Как да не бъдем управлявани" т.е. начин да се излезе от установените механизми на господството. Спецификата на подхода на Фуко обаче е непрестанния опит да се избяга от идеологизирането на тази съпротива - идеологизиране, което според него по един или друг начин не може да избегне инкорпорирането си в многобройните мрежи на властта.

              Достатъчно тематизирани са възгледите на Фуко върху модерната власт, разглеждана като дисциплинарна власт, множествена инфра-власт, която не са налага „отгоре" в опростената схема на господстващи и потиснати. Тя е власт, разгърната върху цялото поле, непокрито от закона; нормализираща власт, която наказва отклоненията не от законите, а от нормите, създавайки своя система от наказания и поощрения; власт, чийто основен инструмент е паноптичният и постоянен контрол (или по-скоро възможността за него, съзнанието за него), упражняван върху индивидите. Един от най-значимите аспекти на модерната власт е дисциплинирането на тялото чрез наблюдението и наказанието, чрез изследването и внедряването в него на особени привички и навици в съответствие с нормативните идеали и правила. Този процес, започнал през ХІХ в. Фуко нарича произвеждане на дисциплина - т.е. ефективното налагане и то без репресивни техники на социални норми под формата на навици. Именно това произвеждане на дисциплина е корелативно свързано с духа на производствена ефективност на модерната епоха. Така дисциплинираното тяло представлява опит за  успешно овладяване на всички жизнени прояви, чиято основа е човешката телесност. Това „дисциплинирано тяло" намира своя първи израз в концепта за тялото-машина. Според Фуко понятието „тяло-машина" се появява едновременно в два „регистъра" - на анатомо-метафизиката, извеждаща генеалогията си от анализите на Декарт и на технополитиката, произхождаща от военните, училищни и болнични правила, както и от практическите методи за контрол и корекция на действията на тялото. Ако анатомо-метафизиката тематизира тялото като обект на изследване, то технополитиката го подчинява и същевременно „кондензира" и извлича неговите сили. Анализируемото и манипулируемото тяло намират пресечната си точка в образа на „човека-машина" на Ламетри, който е както познаваем материален обект, така и механизиран автомат, чийто  основен предикат и в двата случая е понятието покорство. В този смисъл модерната епоха ражда покорни, дисциплинирани тела, едновременно изследвани и усъвършенствани, овладявани и използвани. „Дисциплината увеличава силите на тялото (от гледна точка на икономическата полза) и ги намалява (от гледна точка на политическото подчинение)." (Фуко 1998: 146) - твърди Фуко. Посредством това дисциплиране модерната власт се снабдява с необходимите й покорни тела, които наред с това са достатъчно добре тренирани и обучени с оглед на производствения процес и икономическата полза.

              Също така Фуко проследява постепенната замяна в хода на развитие на дисциплинарните практики на представите за този рационализиран телесен механизъм с визиите за естественото тяло-вид. Тялото-вид е тяло, обективирано в теоретичните дисциплини на биологията, физиката и анатомията и от тази гледна точка - тяло, някак стерилно изчистено от животински страсти. То на свой ред се превръща в прицелна точка, както на нови форми на знание, така и на нови механизми на власт. Различните, тематизиращи го изследователски направления се центрират върху биологични процеси като размножаването, ражданията и смъртността, здравето, продължителността  на живота. От друга страна, това научно знание обслужва множеството политически и икономически практики, целящи подчиняването на телата, но вече в качеството им не на рационално работещи механизми, а на дресирани живи същества.

              В контекста на този  особен интерес на модерната епоха към тялото и появата на тялото-организъм/тялото-вид Фуко разгръща и своята концепция за модерното отношение между власт и сексуалност, развита в недовършената от него „История на сексуалността" - книга, много тясно свързана с контекста на времето, вписваща се в теоретичното и политическото пространство, очертано от появата в началото на 70-те г. на движенията за „сексуално освобождение" и по-общо от инфлацията на психиатричния дискурс във Франция. В политически план тази книга е насочена срещу фройдо-марксизма и произведенията на Херберт Маркузе и Райх, на които се опират движенията за еманципация, а в теоретически тя е силно критична към направлението на психоанализата. Фуко отхвърля тезите на фройдо-марксизма, според които буржоазното общество потиска сексуалността, за да насочи либидото към труда. В един опростен план подобна гледна точка постановява, че е достатъчно да се снеме табуто върху секса и да се преодолее изтласкването, за да се освободят индивидите и се разтърсят основите на капиталистическия свят.

На фона на теорията на Маркузе за аскетичния морал на модерността „История на сексуалността" твърди следното: смята се, че сексът през модерната епоха е подложен на забрани, ограничения и мълчание, „репресията функционира като осъждане на изчезване, но и като предписание за мълчание, твърдение за несъществуване и следователно като констатация, че няма нищо за казване, нито за виждане, нито за научаване относно всичко това." (Фуко 1993: 8-9). Всъщност, заявява Фуко именно модерността е времето, в което: първо - се наблюдава най-голямо множене на дискурсите върху секса и второ - истината за нас, истината за същността на нещата се полага като функция от прекрачването на сексуалните бариери. Поради посоченото мултиплициране на дискурсите върху секса, от една страна и поради утвърждаващата се връзка между секса и знанието, секса и истината, от друга, според Фуко теориите за репресивния режим, който модерната власт упражнява над секса са неспособни да обхванат значително по-сложната зависимост между властта и секса през модерността.

Така Фуко предлага една нова хипотеза за отношението между властта и секса - той разглежда ХVIII и ХIХ в. не като времето на особено силна репресия върху секса и тялото, а обратно - като епохата на утвърждаване и оценностяване на тялото от страна на буржоазията и поява на „диспозитива на сексуалност". В този „диспозитив" сексът е едновременно обект на научно изследване, на политическо манипулиране и на икономическа интервенция. В каноничния му буржоазен вариант това е секс - позитивен, възпроизводителен, здрав, лишен от своите трансгресии и тъмни места. Наред с това, той фокусира върху себе си вниманието не само на традиционните научни жанрове, но и на специфични дисциплини с важни политически импликации (възникнали най-общо с единствената цел за неговото изучаване) като психопатологията, евгениката, демографията. В този смисъл „сдобиването" на буржоазията с тяло не води до неговото утопично освобождаване, обратно - научния интерес към телесния организъм и засиленото внимание към доброто здраве и дълъг живот, представляват нова форма на контрол върху тялото или според думите на Фуко - „право над смъртта и власт върху живота".

Фуко описва прехода от една форма на власт, упражнявана чрез правото да се отнема живота на индивидите към друга форма, упражнявана чрез администриране на населението и управляването на живота. За разлика обаче от фройдо-марксист като Маркузе, той не отдава значение на прекия репресивен контрол и идеологическата манипулация, изказвайки твърдението, че в модерната епоха много по-съществена роля играят властовите механизми, които са свързани не с потискането, а с насърчаването на растежа на човешките сили. И ако единият от полюсите на тази историческа промяна е създаването на тялото-машина, т.е. дресирането и дисциплинирането на тялото, а другият е появата на тялото-вид, подчинено на механизма на възпроизвеждането и служещо за изграждане на една система за регулативен контрол, то сексът се намира в тяхната пресечна точка. И именно поради това средищно място през модерността сексът се превръща в мишена на една власт, която се организира вече не около отнемането на живота, а около неговото управление. В подобна перспектива опитът за достигане до ядрото на чистия, природен, недокоснат от идеологизацията и властовите манипулации секс от освободителния проект на Маркузе изглежда като безполезно въртене в лабиринтите на властта.

Фуко се опитва да избегне този затворен кръг, като никога не дава директен и категоричен отговор на въпроса „Възможно ли противодействие срещу тази разпръсната, анонимна, всеобхватна власт?"- въпрос който в известен смисъл стои във фокуса на изследванията му върху историята на модерния паноптикум. Все пак на много места той намеква за възможни начини за противодействие и реакция срещу модерните властови отношения.

На първо място Фуко настоява, че: „...съвкупността от съпротиви срещу паноптичното трябва да се анализира в термини за тактика и стратегия, като си казваме, че всяка офанзива от едната страна служи като точка на някаква контраофанзива от другата страна. Анализът на властовите механизми не се опитва да покаже, че властта е анонимна и винаги печелеща. Напротив целта е да се определят позициите и начините на действие на всекиго, възможностите за съпротива и контраатака и на едните и на другите." (Фуко 1997: 46). В този смисъл според Фуко, съпротивата не може да бъде идеологически организирана съпротива; тя не може да бъде и една единствена съпротива. В първи том на „История на сексуалността" Фуко споменава: „Тези точки на съпротива са навсякъде в мрежата на властта. Следователно по отношение на властта не съществува едно място на голямо отхвърляне - душа на бунта, средище на всички непокорства, чист закон на революционността. Съществуват различни видове съпротиви: възможни, необходими, невероятни, спонтанни, диви, самотни, обмислени, пълзящи, необуздани, непримирими, забързани в постигане на споразумение, користни или пожертвователни..." (Фуко 1993: 130).

Най-общо от тези възгледи на Фуко може да се синтезира следното - колкото и всеобхватна да е властта именно в рамките на нейните множествени отношения е възможна съпротивата. Във всеки случай съпротивата никога не е външна на властовите отношения, тя заема определено място и действа в определен контекст вътре в тях. От малкото, което казва Фуко по въпроса може да се извлече тезата, че евентуалното противодействие на властта е както в грижата за тялото, в търсенето на нови възможни форми на удоволствие, така и в критиката и анализа на генеалогията на властовите отношения. Но за тази съпротива няма рецепти, опитът за нейното идеологизиране я полага отново в стратегическото поле на властовите отношения.  В рамките на анализите на Фуко, мощният през 60-те години дискурс на едновременното сексуално и политическо освобождение се трансформира в поредната корелация между знанието и властта.  

Д-р Гергана Попова е преподавател във Философски факултет на Югозападен университет „Неофит Рилски" - Благоевград

Литература:

Маркузе 1993: Маркузе, Х. Ерос и цивилизация. София, Христо Ботев, 1993.

Маркузе 1997: Маркузе, Х. Едноизмерният човек. София, Христо Ботев, 1997.

Фуко 1993: Фуко, М. История на сексуалността. Волята за знание. Плевен, ЕА, 1993.

Фуко 1997: Фуко М. Власт. София, Критика и хуманизъм, 1997.

Фуко 1998: Фуко М. Надзор и наказание. София, УИ „СУ „Св. Климент Охридски", 1998.

Източник

Жак Дерида - "Писмо до един японски приятел"

"Писмо до един японски приятел"

Юкио Мишима

Юкио Мишима (14.01.1925, Токио - 25.11.1970, Токио) е японски писател и драматург. Истинско име - Хираока Кимитаке. Роден в семейство на високопоставен държавен чиновник. Първото си значително произведение създава на 16 години - романтичната повест «Цъфтящата гора». Не успява да попадне в армията по време на Втората световна война. Работи във фабрика, учи немско право в Токийския императорски университет, завършва го през 1947 г. През 1948 г. работи в Министерство финансите, пише първото си голямо белетристично произведение - «Крадец» . Романът «Изповед на маската» (1949) го прави известен. Той е последван от «Жажда за любов» (1950), «Забранени удоволствия» (1951), «Шумът на вълните» (1954), «Дълга пролет» (1956), «Златният храм» (1956), «Разклатената добродетел» (1957), «Домът Киоко» (1959), «След банкета» (1960), «Патриотизъм» (новела, 1961), «Красива звезда» (1962), «Меч» (новела, 1963), «Коприна и проницателност» (1964); пиесите «Нейно височество Аои» (1955), «Рози и пирати» (1958), «Тропически дървета» (1960), «Кото, носеща радост» (1963), «Маркиза дьо Сад» (1965), «Моят приятел Хитлер» (1968); «Моряка, когото отхвърли морето (роман, 1963), «Слънце и стомана (есета, 1968), тетралогията «Море на изобилието» («Пролетен сняг, «Тичащи коне, «Кулата на мъглата, «Падението на ангела, 1966-1970). За своя 45 г. живот написва 40 романа (15 от които са екранизирани приживе), 18 пиеси, десетки сборници с разкази и есета, пише и киносценарии. Режисьор и актьор в театъра и киното, дирижира симфоничен оркестър, занимава се с карате и кендо, тежка атлетика, пилотира бойни самолети, извършва 7 околосветски пътешествия. В творческата си и обществена дейност се сражава срещу онова, което нарича безплодност на съвременния буржоазен свят. В последните години от живота си защитава монархическите идеи и самурайските традиции. През 1966 г. играе главната роля във филма «Патриотизъм», поставен по едноименното му произведение. В края на есента на 1966 г. влиза в «силите за самоотбрана», а през лятото на 1968 г. със свои средства създава военизираната организация «Общество на щита», която наброява около сто души, като целта й е защита на монархията. На 25.11. 1970 г. Мишима и четирима негови млади последователи от «Обществото на щита», въоръжени с мечове, влизат в щабквартирата на Националната отбрана в Токио и се опитват да вдигнат бунт срещу «твърде мирната конституция». Мишима произнася 10-минутна реч пред хиляди военослужещи, планът му се проваля и той се самоубива, извършвайки сепуку.

Source

Жан-Франсоа Лиотар

Той е известен най-вече с разсъжденията си върху постмодернизма и отпадането на големите наративи. Затова ви препоръчвам "Постмодерната ситуация".

Гастон Башлар

Интересна статия за него може да прочетете тук. Аз лично ви  препоръчвам да прочете "Поетика на мечтанието" от него.

Ерих Мария Ремарк - quotes

 

"Да се родиш глупав не е срамно, срамно е само да умреш глупав."

 

"Няма по-чужд човек на света от този, в когото си бил влюбен."

 

"Опасно е всичко, което не владееш напълно добре. А ако го владееш, тогава е още по-опасно — тогава човек става лекомислен."

 

"Свободен е само този, който е загубил всичко, заради което си струва да се живее."

 

"Героите трябва да умират. Ако останат живи, те стават най-скучните хора на света."

 

"— Непременно ли трябва да изпитвате самоуважение?
— Разбира се. Нали съм човек. Само животните и самоубийците не изпитват самоуважение."

 

"Никога не усложнявай нещо, което е просто. Това е една от най-големите житейски мъдрости, които съществуват. Много мъчно приложима. Особено за интелектуалци и романтици. Никога не се проявявай като духовен Херкулес, щом можеш да постигнеш същото с един нов панталон. Така не ядосваш партньора си, той няма защо да напряга сили, за да стане равен с тебе, ти си спокоен, и това което желаеш пада като зряла круша в скута. Никога не трябва да форсираш щастието си."

"Сега за първи път виждам, че и ти си човек като мен. Мислех си за гранатите в ръцете ви, за вашите щикове и вашите пушки, сега виждам вашия живот, лицето ви и нашето приятелство. Прости ми, другарю. Ние винаги го виждаме твърде късно. Защо те никога не ни казват, че и вие сте бедни дяволи като нас, че вашите майки също са резтревожени, както нашите, че и ние също се страхуваме от смъртта, също умираме и споделяме същата мъка."

"Много силно ли? Какво беше много силно? Само тишината. Тишината, в която човек чувства, че ще се пръсне… като в безвъздушно пространство. "

"Защо да пестиш, когато животът не ти спестява нищо?"

"Все едно и също. Нещата и тяхната мълчалива принуда. Изтърканите, досадни привички в измамната светлина на преходното. Цъфналият бряг на сърцето се облива от вълните на любовта, но каквото и да си — поет, полубог или идиот — на всеки няколко часа трябва да слезеш от небето, за да изпълниш естествените си нужди. Не можеш да избягаш от тях. Такава е иронията на природата. Романтичен ореол над вътрешни секреции и стомашни вълнения. Органи за наслада, а същевременно сатанински нагодени за отделяне. Равик прати обувките си в ъгъла. Отвратителният навик да се събличаш! Човек не може да избяга и от него дори. Само този, който живее сам, може да разбере това. Някакво проклето примирение те принуждава да му се покориш. Той бе спал често облечен, за да се изплъзне от него; но това беше само отлагане. Невъзможно е да се отървеш. "

" Забрава.
Каква дума. Изпълнена с ужас, утеха и видения! Кой може да живее, без да забравя? Но и колко можеш да забравиш? Пепелта на спомените, разяждаща сърцето. И човек става свободен едва тогава, когато няма за какво да живее. "

Анди Уорхол за равенството

„Кока Кола винаги е Кока Кола, Кока Колата, която пие президента е същата като твоята или моята.“

E262 - Натриев ацетат

Безвреден: ДА

Характеристика:
Натриевият ацетат е сол на оцетната киселина и е разрешен за употреба в хранително-вкусовата промишленост като добавка от групата на консервантите. Получава се при суха дестилация на дървесина, отнася се към солите на слаби киселини, които разтворени в бъдеще, може да се използват за запазването на постоянни стойности на рН.
Употреба:
Натриевият ацетат се употребява при приготвянето на различни оцветители и такива химични производни като: винил ацетати, оцетен анхидрид, в оцветяването и дъбенето на кожи. В медицината намира приложение в качеството си на алкално средство, в строителството - предотвратява замръзването на бетона по време на транспортиране и др.
Въздействие върху човека
Натриевият ацетат е силен алерген. Абсолютно противопоказен е за хора с бъбречни заболявания. Тъй като веществото се използва главно с промишлени и химични цели и е химически активно производно, за да се избегне вредното въздействие върху човека, специалистите съветват хората, които работят с него, да спазват стриктно всички мерки за безопасност и правилата за безопасност на труда на съответния завод.
В бита и хранително-вкусовата промишленост натриевият ацетат се явява краен продукт при реакции на обикновена сода за хляб и оцет. Използва се за консервиране и приготвяне на храна, може да влиза в състава на някои лекарства.
В разумни количества веществото е безвредно и не е канцерогенно. Разрешено е като хранителна добавка в почти всички страни по света. Ацетатите могат да бъдат опасни само в промишлени концентрации.

Source

Биполярно разстройство

Кога започва биполярното заболяване?

Младежка възраст:
Първите признаци за едно биполярно заболяване често се появяват още в младежките години на засегнатия. Повечето пациенти се разболяват за пръв път между 20-ата и 30-ата година от живота си. При младите хора биполярните симптоми обаче често са нетипични. Често пъти съвсем не е проста работа да се различи един прекомерен изблик на манията и душевния мрак на депресията при младите хора от типичното за младежите „побесняване” и от душевната дълбочина на чувствата при развитието на младежите. Прекомерната емоционална чувствителност и забелязващи се проблеми в поведението могат да доведат до сериозни ограничения в доброто психическо и физическо състояние и в държанието спрямо другите хора.

При възрастните:
Заболяването може да настъпи и след 40-годишна възраст, но случаите тогава са сравнително редки. Появата на едно биполярно заболяване за пръв път при по-възрастни хора е голямо изключение. В такива случаи често се касае за пациент, при който колебанията в настроението през по-младите години от живота му са били или грешно тълкувани, или само леко изразени.
При по-възрастни хора някои изменения във функционалната способност на мозъка могат да допринесат за възникването на биполярно разстройство. Не рядко се случва, биполярните симптоми да се появят за първи път по време на или след бременност. При това се касае по-често за депресивни и по-рядко и за маниакални епизоди (свръхреактивно поведение или мисли).

Симптоми

Маниакална фазаНастроението на пациентите, страдащи от мания, обикновено е “весело” и ентусиазирано, често обаче и раздразнително. Не всеки пациент, който има епизод на мания, е щастлив или еуфоричен. Пациентите, страдащи от мания, които са в раздразнително настроение, могат да бъдат трудни за общуване, тъй като те лесно изпадат в гняв и имат склонност към агресивно поведение. Поради своята развълнуваност по усет и своето повишено от болестта самочувствие, пациентите с мания обикновено малко разбират сериозността на своето душевно състояние. Те често отричат, че нещо не им е наред и твърдят, че техните близки искат да им “прикачат” едно душевно разстройство, което в действителност въобще не съществува. Когато някой има маниакален епизод, трябва да са налице най-малко три от по-долу изброените симптоми:

• Повишена себеоценка, самочувствие или идеи за величие;
• Намалена потребност от сън;
• Стремеж за говорене;
• Болестно движение на мисълта (основано само на асоциации) и минаване на мисли с голяма бързина;
• Психотични симптоми, като например натрапчиви представи и халюцинации;
• Повишена активност;
• Ограничена способност за преценка.

Депресивна фаза Пациентите с депресия често се чувстват не само тъжни, но и празни, изнемощели и безчувствени. Някои усещат безнадеждност и отчаяние. Или самият пациент, или неговите близки забелязват, че на засегнатия от заболяването не му се удава да реагира с чувство по обичайния начин, по който е реагирал по-рано на случки и преживявания, както и да изразява настроения и чувства със съответното изражение на лицето. Най-застрашителният симптом на една депресия са мислите за самоубийство, съотв. импулсите за самоубийство (суицидност). Суицидността във всеки случай е един алармен симптом, който непременно би трябвало да води до търсенето на лекарска помощ. Най-важните симптоми за едно депресивно състояние са:

• Чувства на страх, настроение на разтревоженост;
• Загуба на интерес, липсваща инициатива, липса на желание за всичко;
• Загуба на тегло или покачване на теглото;
• Нарушения на съня, ранно събуждане и сътрешна тъга (сутрешна депресия);
• Забавяне, задръжка или безпокойство;
• Загуба на енергия, загуба на сили, телесно неразположение;
• Себеотрицание, чувство на вина и чувство за малоценност;
• Нарушения в концентрирането и невъзможност за вземане на решения;
• Мисли за самоубийство (сиуцидност).

Причини за биполярното разстройство

Биполярното разстройство е свързано с нарушение на обмяната на веществата в мозъка. Неговото възникване води началото си комбинация от генетични, неврохимични или хормонални фактори. Като следствие от това може да се стигне до временно намалена или повишена активност на определени вещества, които пренасят информация между нервите (така наречените невротрансмитери, каквито са серотонина и допамина) в мозъка. Тези биологични фактори в комбинация с психо-социалните въздействия на околната среда (напр. стрес, смърт на партньора в живота) могат да „пуснат в действие” депресивни или маниакални епизоди като по този начин отключат биполярно разстройство.
В някои семейства биполярното заболяване се появява кумулативно. Затова понастоящем учените проучват много интензивно генетичните фактори свързани с биполярното разстройство.

Какви форми на биполярно разстройство има?

За да разберете биполярното заболяване, Вие трябва да знаете, че при него става въпрос за една психична болест, която се проявява в отделни епизоди:

• високи фази (мании)
• дълбоки фази (депресии)

Схема
Отделните фази на биполярното заболяване
                           МАНИЯ                                                СМЕСЕН ЕПИЗОД

                                                            ХИПОМАНИЯ

НОРМАЛНО

НАСТРОЕНИЕ             

                                  ДЕПРЕСИЯ

Тези епизоди идват и си отиват през нередовни интервали от време. Между тези остри болестни епизоди лежат повече или по-малко дълги периоди от време (интервали), по време на които засегнатите се чувстват предимно здрави.
Различават се два типа на биполярното заболяване: Биполярно разстройство от първи и втори тип.

Биполярното разстройство от първи тип

Под биполярно разстройство от първи тип се разбира „класическото” маниакално-депресивно заболяване. При биполярното разстройство - първи тип е налице протичане на заболяването с депресии и тежко изразени високи фази (мании). То е налице при около 1 до 2 % от населението, жените и мъжете са засегнати еднакво често.

Схема

                                                            МАНИЯ

НОРМАЛНО

НАСТРОЕНИЕ             

                                  ДЕПРЕСИЯ

 

Биполярно разстройство от втори тип

Биполярното разстройство от втори тип, което се проявява при около 4% от населението, се характеризира с депресии и с по-малко тежки мании, така наречените хипомании.

Схема

                                                      ХИПОМАНИЯ

НОРМАЛНО

НАСТРОЕНИЕ             

                                  ДЕПРЕСИЯ

Бързо циклиране 
Когато в рамките на дванадесет месеца се проявят четири или повече епизода, това се нарича Rapid Cycling или бърза цикличност на протичане на болестта (т.е. по-бърза смяна на епизодите). Пациенти с бързо циклиране на болестта често се лекуват в клиника. Те се нуждаят от специална терапия, защото честата смяна на епизодите се овладява по-трудно с класически медикаменти.

Схема

                                                          12 МЕСЕЦА

НОРМАЛНО

НАСТРОЕНИЕ             

                                  ДЕПРЕСИЯ                   БЪРЗА ЦИКЛИЧНОСТ

 

Смесени състояния (дисфорични мании)

Когато по време на един епизод на биполярната болест се проявяват депресивни и маниакални симптоми в бърза последователност или когато депресивни и маниакални симптоми се смесват, като се появяват на еднакви интервали от време, това се нарича маниакално-депресивно смесено състояние или смесен епизод. Засегнатите пациенти могат например да мислят или да говорят много бързо, както е типично за един маниакален епизод. Едновременно с това те могат обаче да бъдат много страхливи, да им минават през ума мисли за самоубийство и да страдат от подтиснато настроение. Смесените състояния са често срещани и те се появяват толкова често, колкото и “класическите” мании. Касае се за тежки епизоди, които са по-трудни за излекуване от класическите форми на протичане на биполярното заболяване.

Дигнозата

Диагнозата на едно биполярно заболяване изисква един основен преглед от лекар-психиатър. Лекарят събира данни за предисторията на болестта (анамнезата), което означава, че той се осведомява за психичните особености и особеностите в поведението на пациента в по-ранния му живот и по-специално в дните и седмиците преди прегледа. Към лекарския преглед спада регистрацията на всички настоящи психични оплаквания и изменения в поведението. Затова лекарят задава на пациентите целенасочени въпроси. Може да бъде много полезно за преглеждащия лекар, ако той получава информацията за предварителната история на заболяването, за развитието на оплакванията и за настоящите симптоми и промени в поведението на пациента от близък човек на последния (служещ поради емоционалната си връзка с пациента за ориентир на лекаря). Допускането на роднините/близките в диагностичния процес е много важно, то изисква обаче във всеки случай съгласието на пациента.

За съжаление обаче хората с биполярно заболяване отиват при лекар-специалист твърде късно! Домашният лекар може да има твърде съществена роля по отношение на диагностичното „позициониране на стрелките”: той би трябвало да насочва пациенти с психични разстройства към лекаря - специалист по психиатрия.

Биполярни “меки признаци”

Под меки биполярни признаци или на английски език “bipolar soft signs” се разбират симптоми, които се откриват във фамилната история на един пациент или в неговото собствено протичане на заболяването и които насочват към това, че би могло да се касае за едно биполярно заболяване.

При това би трябвало да се вземат под внимание следните признаци:

• Фамилна обремененост с биполярни заболявания;
• Успешна терапия на роднини от първа степен (родители, братя, сестри) с литий;
• Психични разстройства при три последователни поколения от едно семейство;
• Хипомания, отключена от терапия с антидепресанти;
• Неща, необичайни за темперамента (силни колебания на настроението, лесна раздразнителност, превъзбуденост или постоянна потиснатост на настроението);
• Депресии, зависими от годишното време;
• Появяващи се в детството или по време на тийнейджърската възраст депресии с психотични симптоми.

Схема

                      Първа                Първо лечение                 Първо лечение
                      депресия           с антидепресанти             със  стабилизатор
                                                                                       на настроението
Възраст          19          23        28                   29              34                36 години
на пациента 
                             Първо посещение             Първа                            За пръв път диагноза
                             при лекар                          мания                        биполярно разстройство

 

1. Много засегнати от биполярното заболяване са лошо информирани или въобще нямат информация за него. Още по-рядко пък депресивните симптоми са разпознавани и също докладвани от пациента. Манийни или хипоманийни фази често пъти не се смятат от пациента за болестни състояния.
2. Дори и за лекаря-специалист понякога не е просто да диагностицира едно биполярно заболяване: за една диагноза той има нужда от много информация за психичното състояние и поведението на един човек.

Източник