За Жан Жьоне... again

Един човек играе отчайващо ролята на този, който другите са поискали от него да бъде.И създава от своя живот произведение на изкуството.

В своя монументален труд върху творчеството на Жьоне, Сартр описва как на десетгодишна възраст благочестивото и кротко момче изведнъж е обвинено в кражба и как след това то наистина решава да стане крадец. За Сартр този акт е жив пример за свободата на екзистенциалния избор, докато самият Жьоне го представя в най-прагматична светлина: „Решението ми да стана крадец не е свързано с някой точно определен период на моя живот. Мързелът и фантазията ме отведоха в поправителния дом в Метре, откъдето избягах чак на двадесет и една годишна възраст. Записах се доброволец в Чуждестранния легион, за да получа свободата си. Но там прекарах само няколко дни и отново избягах като не забравих да взема със себе си куфарите на няколко чернокожи офицери. За известен период от време крадях с истинско удоволствие, но после открих, че проституцията предлага далеч по-лек начин на живот…” В дългия списък на „прокълнатите поети” на френската литература, сред имената на Вийон, Сад, Верлен, Рембо и Бодлер, Жьоне се нарежда като изключително явление на 20 век.

Жан Жьоне е роден на 19 декември 1910 година в Париж като извънбрачно дете на проститутка. Майка му го изоставя и той е отгледан от семейство селяни в Морван, Централна Франция. Когато навършва 21 години получава удостоверението си за раждане. От него разбира, че майка му се казва Габриел Жьоне, а той се е родил на улица „Аса” номер 22, в Париж, непосредствено зад Люксембургската градина. Когато отива да намери родната си къща, разбира че това просто е акушеро – гинекологична клиника. И в тази връзка, изповедите на Жьоне за собственото му съществуване се доближават до разсъжденията на Сартр: „Бях изоставен от семейството си и за мен беше напълно естествено да компенсирам с любовта на мъже, която пък компенсирах с кражби, а кражбите – с други престъпления. Така аз решително отхвърлих един свят, който не по-малко решително беше отхвърлил мен.”

Между 1930 и 1940 година Жьоне води живот на скитник. Известно време живее в Барселона, а след това се завръща във Франция, за да опознае нейните затвори. След излежаването на една присъда, заминава за Италия, скита из Рим, Неапол, а най-накрая се оказва в Албания. Отказват му влизане на о-в Корфу (Керкира) и тогава той се отправя към Кралството на сърби, хървати и словенци, след това Австрия, Чехия. В Полша го залавят при смяна на фалшиви банкноти и го експулсират. В нацистка Германия, той се чувства не на място: „Усещах, че това е нация на крадци, следователно заниманията ми с кражби няма да помогнат с нищо за собствената ми реализация. Просто щях да се присъединя към местните обичаи, без да мога да ги променя.” Заради това той се връща във Франция, която вярва, че все още се подчинява на обичайните морални закони и това дава възможност на престъпника да се чувства извън нормите на обществото. По време на немската окупация, Жьоне отново е в затвора, след това на свобода, самата повторяемост на събитията го радва със своята цикличност.

Разказва много любопитна история на Сартр как е облечен в затворнически дрехи и в следствие на грешка е вкаран в килия със следствени, които са в цивилните си дрехи. Моментално е подложен на презрение и подигравки. (Самата ситуация и споменът съдържат в себе си бъдещата идея на Жьоне за ролевите модели.) Именно затворът превръща Жьоне в поет – той го заставя да спасява, осмисля и преформулира собственото живеене във философска есенция. Поезията му е с особени ритуални качества. Такива са и качествата на неговите големи поеми в проза (Мартин Еслин ги нарича такива. Той твърди, че те не са романи, а поеми излети във формата и ритъма на прозата.) Жьоне пише „Богородицата на цветята” (1942 г., затвора Фреснеш), „Чудото на розата” (1943 г. затворите Ла Санте и Турел), „Траурно великолепие” и „Скандалите на Брест” между 1940 и 1948 година. Всички те разказват за света на хомосексуалисти и престъпници. Те не носят качеството на новела, според самия Жьоне : „никой от моите персонажи не взема самостоятелни решения”. По своята автобиографична същност тези текстове отразяват еротичните копнежи на затворника, мечтите на маргинала, който е решен обаче да надживее ограниченията, които му налага това общество.

Прозата на Жьоне е еротична, грозна и поетична, порнографска, но отново поетична. От нея струи маниакалното търсене и преследване на съдби отвъд границата – престъпниците, проститутките, хомосексуалистите. Жьоне маниакално вярва в греховното начало на човека, изхождайки от собствената си природа и биография. Най-големият ефект, който той изпитва от прозата си е върху самия себе си – писането се превръща в терапия за Жьоне; записвайки своите видения, фантазии, извратени желания и мечти, той изчиства от себе си баласта на биографията, за да се научи да управлява своя фантастичен свят. Сартр анализира това явление по следния начин: „Жьоне ни заразява със злото, което носи, и същевременно с това сам се лекува с него. Всяка негова книга е психодрама, изглежда че всяка се ражда от предишната – точно както новите му любовни увлечения са копие на отминалите. Но с всяка нова книга този налудничав човек придобива все по-голяма власт над демона, който носи в себе си. За него десет години литературна дейност се равняват на едно пълно лечение психоанализ.” Не по-малко интересен е и фактът, че в този процес на постепенно овладяване на своите мании, Жьоне преминава от поезия към проза, докато най-накрая достига до драматургията. Като автор, той се отнася хладно и рационално към резултатите от своята работа. С всяка изписана страница, той се превръща в човек, който обективно и професионално говори за своята работа до моментът, когато заявява: „Вече цели пет години писах книги и мога да кажа, че това ми доставяше удоволствие. Но сега слагам точка. Писането ми даде това, от което имах нужда…” Нито ред повече проза.

Драматургията поставя ново начало за Жьоне. Тук той е освободен от прякото ангажиране на биографията си с текст, не алюзира лица и събития от живота си, не втъкава спомени и усещания. Обратно, той употребява своята сурова емоционална памет и успява да я синтезира в своите тъмни пиеси-приказки, които превръща във философско разсъждение за човешката природа.

Жьоне и театъра на абсурда

Следвоенното настроение (на Втората и Първата Световни войни) на съборените илюзии намира израз в драматургията на автори, които принципно не са свързани или обединени от идеята за литературно движение, нито изразяват конкретен манифест в такава посока. Но работата на тези автори се свързва с отказа от причинно – следствените връзки в драматургията и изграждането на „интрига” и „фабула” в традиционния смисъл. Отказът от определени средства и въвличането на нелогични ситуации, особен език и опростен сюжет обединяват тези драматурзи, като всеки един от тях прилага собствена схема и разбиране на обстоятелствата.

„Абсурдът” влиза в полето на културните идеи след есето на Албер Камю „Митът за Сизиф”. Камю обявява човешката съдба и съществуване за абсурдни, защото човекът продължава да търси ред и рационална организация в една вселена, която не е устроена върху човешките морални закони.

И така, след две кръвопролитни и опустошителни световни войни, хората се опитват да намерят своя център и смислено съществуване, да намерят общоприет и обединяващ принцип. За нещастие принципите са се разпаднали, а светът е станал абсурден.

От днешна гледна точка, интерпретацията на абсурдния театър би трябвало да бъде пречупена през друга бленда. Войните и локалните конфликти отдавна са ежедневие, а театърът отдавна е приел в себе си най-добрите идеи от експериментите на европейския модернизъм. Театърът на абсурда днес е по-скоро трагедия на човекът – калейдоскоп, залят от информация и живеещ в свят, който не може да обхване с цялото си съзнание, изпитващ болезнена невъзможност да застане зад определен морален принцип. Какво означава това на практика? Възприемайки света във всеки отделен момент, ние получаваме едновременно с това цял комплекс различни чувства и възприятия. Но за да превърнем възприятията си в приемливи форми на логическа мисъл и слово, ние претърпяваме трансформации в тази посока, търсейки различни опити да се изразим; въпреки това светът не престава да се случва около нас. Времето за натрупване на собствената идея за света и неговото случване изисква пауза, което води до възприемането на света в калейдоскопична форма.

Изразявайки трагично чувство на загуба при изчезването на основните духовни измерения на общуването, театърът на абсурда, по силата на парадоксалното си внушение се превръща в симптом, който плътно се доближава до жаждата за ново търсене, фанатично и религиозно осмисляне на живота.

Театърът на абсурда е усилие да се победи самодоволната нечувствителност към проблемите и страданията на човека, на индивида и страхливото издигане на барикади пред личността и пространството на личния космос. Третиращ крайностите на човешкото състояние и фундаменталните проблеми на смъртта, живота, изборът, ролята и йерархията, изолацията и общуването, театърът на абсурда е гротесков и свободолюбив опит за завръщане към първичната и религиозна функция на театъра – сблъсъка на човека с митичната и пропита от религиозни предразсъдъци действителност. Разликата се състои в това, че в гръцката трагедия/комедия, както и в средновековната пиеса – мистерията, жестоката действителност е представена чрез общо взето позната метафизическа система, докато театърът на абсурда изразява липсата на всякакви всепризнати космически ценностни системи от този вид, или организира своята система на изразяване по нов начин като обръща поведенческите модели, елиминира или омаловажава начините на общуване, преформулира ги и ги организира според своите нужди. Действието в абсурдната пиеса няма за цел да разказва история, то обслужва идеята и нейното изразяване.

Взаимоотношенията между Жьоне и театърът на абсурда се крие в неговия особен подход към реалността. Особено ярък пример за това е написаният от него сценарий на филма „Госпожицата” от 1966 година, режисиран от Тони Ричардсън, с Жана Моро в главната роля. Стара мома – учителка в малко село наблюдава действията на красив и физически здрав гастарбайтер в спасителните действия след природно бедствие. Тя прави редица криминални действия- палежи, разрушения на кладенци, язовирни стени – само, за да задоволи дълго потискани у себе си желания, наблюдавайки как чужденецът мъжествено участват в тяхното потушаване/поправяне. Тъй като са неспособни да си обяснят случващото се, жителите на селото решават, че проблемът е в самия чужденец. След бурна нощ на действителна страст с младия мъж, след това тя хладнокръвно наблюдава неговия линч. Ако трябва да се систематизира поведението на този персонаж – старата мома – той би трябвало да бъде организиран в следната зависимост: съществува обект на обожание, който тя желае да притежава и консумира, пряката връзка с този обект е невъзможна поради нарушената система на общуване, своето обожание и усещания персонажът си набавя чрез извършването на специални подбрани действия; когато вече обектът на обожание е притежаван той следва да бъде унищожен. Ключов момент в структурата на пиесите на Жьоне е извършването на определени компенсаторни действия със стойността на ритуал; като компенсаторните действия са всъщност невъзможни в действителността или имат за цел да донесат дълго търсено изживяване, което поради редица причини не може да бъде постигнато. Включването на ритуалния акт и магическото повторение (в цикъл) на лишеното от реалност действие описват на кратко мечтата на Жьоне да създаде театър на ритуала. Затова той въвлича в пиесите си огледални структури – като огледалното действие е част от мечтата и илюзията. Фиксираната точка, от която започва едно действие, набира скорост и натрупва обстоятелства и събития, е просто огледално отражение на нещо, което някога се е случвало, ще се случи или съществува като мечта в нечия глава; благодарение на това цялата начална структура се разпада. Такъв е и случаят със „Слугините” – онова, което трябва да бъде Госпожата, се оказва Клер, а онова, което трябва да бъде Клер, се оказва Соланж. Онова, което изглежда като начало на конвенционална пиеса, всъщност се оказва просто малка игра в голямата игра.

Жан Жьоне и неговият абсурден свят на фантазии и огледала

Жьоне не може да приеме, че театърът е само средство за развлечение. Той не вярва, че в западното общество театърът някога ще постигне силата на истинско обединяващо изкуство, на реална връзка между човешките индивиди.

Театърът на Жьоне представлява танц на смъртта и то в съвсем реален смисъл. Съществуването в действителността при театъра на Жьоне присъства само като носталгичен спомен за живота в един свят на мечти и фантазии.

Играта на Жьоне с огледалата, при която всяка вероятна действителност се оказва момента проява, илюзия, която от своя страна отново е част от мечта или илюзия и така до безкрайност – всичко това е средство да се разкрие и подчертае фундаменталната абсурдност на съществуването, неговата безсмисленост и празнота. Което от своя страна провокира странно извънтекстуално явление: чрез демонстрирането на болезнената безсмисленост се утвърждава крещящата нужда от смисъл. Фиксираната точка, от която приемаме, че можем да започнем да наблюдаваме света, при драматургията на Жьоне е просто огледално отражение и благодарение на този факт той саморазпада структурата на своите пиеси.

След „Слугините”, Жьоне пише „Балконът”, която представлява органическото развитие на подхода на Жьоне към театъра. И така още тук – с началото също имаме разминаване в представите за действителност: в началото епископ във величествена тога говори на сложен теологичен език; но тъкмо привикнали към мисълта, че наблюдаваме епископ и тази илюзия се разбива – публиката разбира, че се намира в обикновен бардак, а човекът, който говори е просто доставчикът на газ, който е платил на собственичката, за да даде воля на своите объркани представи за секс и власт. Бардакът се нарича „Големият Балкон” – това е пространство на илюзиите, отново огледален лабиринт. Тук мъжете могат да се отдадат на най-съкровените си мечти – могат да играят ролята на съдии, присъстващи на наказанието на млада крадла, могат да бъдат прокажени и след това чудотворно излекувани, могат да бъдат умиращи легионери, получаващи последна утеха от прелестна арабска девица. Завръзката тук се базира на фактът, че в страната, където се намира този бардак е в навечерието на социална революция.

В „Негрите” Жьоне отново се занимава с властовите позиции – с доминирането и изначалното неравенство на хората спрямо идентификацията и отношението на обществото спрямо външните белези. Тази драма грешно възприемана като критика на расизма, всъщност представлява трагично разсъждение за същността на човешката природа – групирането и утвърждаването на личностите и групите е нужно, за да могат те да потвърдят знанието за себе си.

Йерархията се строи върху гърба на „отхвърлените”, които са толкова желани, колкото и мразени – всъщност това е личната тема на Жьоне – за мъчителното, болезнено неприемане от обществото, а по-късно и влюбването в него, защото омразният обект на желания се превръща в любовен.

Source

Смъртта като еротично откровение - Жан Жьоне

В далечната 1947 г, в парижкия театър "Атене" Луи Жуве поставя за първи път пиесата на Ж.Жьоне "Слугините". Изминали са три години от рождената дата на първата пиеса и роман на Жьоне "Строг надзор" и "Света Богородица на цветята". Току-що са излезли от печат романите му "Реквием" и "Убиецът от Брест".

Светът на Жьоне се взривява от бруталното, съществува единствено в документалната по форма на описание жестокост. Оттам ни посрещат болезнени същества, белязани с целувката на похотта, самотата, отричаната, непроникнала любов. Героите, персонажите на Жьоне мазохистично се вживяват, пристрастяват към благоволението на другото тяло - то да прояви отношение. Като че ли унижението е последната инстанция, възможна формула на живот. В унижението персонажите се чувстват добре, функционират нормално, макар че се опитват да прикрият истината за себе си. Любовта не се назовава, тя се вика в смъртта, постига се в унищожаването на носителя й.

"Слугините" е премиерното заглавие от репертоара на ДТ "Стоян Бъчваров"- Варна. Излизайки от контекста на думата премиера, спектакълът е премиера за неговите създатели, те осъществяват своя професионален дебют на тази сцена в няколко области: режисура - Младен Алексиев, сценография - Маноела Андонова, костюми - Светла Станева, музика - Делян Апостолов, в ролята на Соланж - Надежда Панайотова (IV курс актьорско майсторство за драматичен театър НАТФИЗ "Кр.Сарафов"). "Слугините" е спектакъл с амбициозна задача: да изследва мотивите за промяна в екзистенциалната идентичност, мотивите в непреодолимата страст да бъдеш друг - НЕ АЗ. В отговора на кошмарното бягство от себе си възниква отказа от оценностяването на собствената природа, отказ от обичта към себе си. Слугините обслужват господарката си Мадам с характерната стъпка на поверения им от нея статус: да се движат на границата между крайностите любов-омраза. Тази "любов" към покровителката сублимира отношението им към самите себе си, тя е ирационална и неестествена на пръв поглед. В ситуацията на Жьоне привидната отвореност на техния жест - себеунищожението е единственият възможен изход, тъй като Клер и Соланж априори очакват смъртта, те я ритуализират, повтарят приближаването си към нея от свое име, макар и в кожата на Мадам. В нейно отсъствие искат да бъдат Мадам, но опитът им остава недовършен. Театралната плът на слугините е намерила еквивалент във взаимното уподобяване. Соланж е копие на Клер в жестоката привързаност към Мадам и в пълното неприемане на себе си от позицията на обслужваща я. Клер (Милена Кънева) е крайна в остротата си, в желанието си да погуби изплъзващото й се тяло, докато Соланж се лута между две зависимости: от Клер, зависимост от Мадам. Драматургическият текст предлага и обратното разположение на емоционалните полюси, в търсене на отговора - коя от тях иска да се освободи от магнетичния чар да си господ (ар), от чара да си играеш с другите. Спектакълът не достига до отчетливо сценическо изясняване на различията в характеристиките на Клер и Соланж. В театралната им интерпретация липсва многопластовото изразяване на съществените за всяка една от тях черти. Това обстоятелство отнема част от необходимите детайли на актьорска игра. От друга страна, персонажът на Мадам (Мария Гинкова) се откроява с хладната си, неафиширана тревожност. Мадам се храни, диша от въздуха на своите подчинени. Тя е силна, когато е в плен на илюзията си за Господинът. Неговият физически затвор затваря, ограничава сетивата й, защото Мадам предварително ги е заложила в полза, употреба на Господинът. Тя общува скептично, без ексцес с обкръжението си. Тя провокира Клер и Соланж с типичното за родителите пренебрежение към възможностите на беззащитното, малко, търсещо подкрепа дете. Мадам знае, че тези пораснали деца няма никога да я напуснат. В посока на съвместните режисьорски и актьорски търсения е постигнат интересен душевен свят. Вътрешният живот на Мадам е като обтегната струна, всеки момент кордата би се скъсала. Същевременно интонационно нейното напрежение е обиграно. Мадам не допуска слугините в споделянето на бързо настъпващия й душевен хаос. През потока на думи между Клер-Мадам, Соланж-Мадам, Мадам остава непозната за слугините. Лицето й, очите й са скрити под периферията на изящната й шапка. Мадам запазва стерилната си линия на поведение, с едва доловими издайнически знаци на вътрешно безсилие тя се отказва от миналото си - подарява го на Соланж и Клер. Светът на слугините обитава леглото на Мадам, нейните рокли, но техният истински свят е в кухнята, там сребристият блясък на приборите за храна, ритмичното отброяване на времето, старателно подготвеният стол за инквизицията в играта на слуга и господар между Клер и Соланж, всичко издава подготовката, планът за себеунищожаващото се тяло. Те ще бъдат свободни, когато умъртвят зависимостта си. Поради липса на воля, те избират друг изход - зависимостта се фантазира от аз-а, ако той изчезне, тя ще бъде елиминирана, следователно в това се крие спасението им. Върху въртящия се кръг, е разположен кухненският шкаф, който след един магически цикъл (на ритуалното навлизане в ролята на Мадам) се превръща в нейния гардероб. Леглото на Мадам е в близост до публиката. Тя е избрана за воайор на чувствата на Клер и Соланж. В пространството на леглото всички са нежни дори когато са жестоки, в пространството на кухнята - гардероб те са патетични в сериозността си. На финала слугините предлагат още един ритуал - единствен по рода си - телата им за последен път са заедно във валаса на смъртта (музика - Шостакович/) - след окончателния акорд животът няма да се състои. В акта на усмъртяването, героите на Жьоне намират утеха в мъртвото тяло, то не се вълнува, не задава въпроси, не изпитва чувства. То е цялост. В смъртта се създава подписаното с кръв любовно признание. В този театрален казус слугините са се разделили с идеята за съсипващото желание да се освободят от маската на демоничното, партитура, зададена в текстовете на Жьоне.

Source

Жан Жьоне - от литературата, през еротизма до модата

Твърде често се случва харизмата на един творец да е оплетена във всичко, излязло изпод неговите ръце, до такава степен, че зрител, слушател, последовател не би могъл да бъде безучастен. В случая на Жан Жьоне усетът за личен стил мотивира горното съждение. Жьоне успява да създаде литературни образи, които силно повлияват върху редица негови съвременници и колеги, като апокалиптичната фигура на морякa Керел от новелата му „Querelle de Brest".

Син на проститутка, осиновен от дърводелец, отгледан в затънтените краища на провинциални градчета, Жьоне прекарва голяма част от живота си в странстване из Европа. Житието му се оглежда без свян в романите, пиесите и есетата, които той пише и които разнищват темите за хомосексуализма, престъпността, за трудния живот на маргинални персонажи, за потисканите желания, за абсурда, в който се озоваваме, загубили фундаментални ориентири.

„Жьоне ни заразява със злото, което носи, и същевременно сам се лекува с него. Всяка негова книга е психодрама, изглежда че всяка се ражда от предишната - точно както новите му любовни увлечения са копие на отминалите. Но с всяка нова книга този налудничав човек придобива все по-голяма власт над демона, който носи в себе си" - по наблюдения на Сартр.

Творчеството на Жьоне печели симпатиите именно на хора като Пикасо, Жан-Пол Сартр и Жан Кокто. Пикасо възхвалява стила и литературната дарба на Жьоне, наричайки есето му за Джакомети „най-великото есе, писано някога за творец"; Кокто визуализира „Querelle de Brest", обезсмъртявайки новелата във филм; тримата подписват петиция за освобождаването на Жьоне, арестуван през 1948 г.

Илюстрациите на Кокто за „Querelle de Brest" са публикувани през 1947 г. Именно те зареждат естетически художествените търсения на Райнер Вернер Фасбиндер в неговия последен филм - адаптация на новелата на Жьоне, видяла бяла свят едва след смъртта на Фасбиндер от свръхдоза през 1982 г.

По-късно Уорхол поема щафетата, създавайки трибют към Жьоне и лентата на Фасбиндер чрез иконичен плакат, в който еротичното обема цялото послание на "Querelle de Brest".

Моряшкият стил (в най-общия смисъл на това понятие), представен чрез словото на Жьоне, намира веществено отражение в рисунките на Кокто, които, подети от Фасбиндер и възпроизведени от артист като Уорхол, го превръщат за отрицателно време иконичен откъс от светоусещането на 20 век.

Пикасо сам усвоява този стил. Той често е пременен в моряшка блуза. Класическата френска военноморска униформа, намерила място в творбата на Жьоне, години по-късно вдъхновява и Дейвид Бауи. Резултатът е логичен - ражда се "Jean Genie".

В епицентъра на модата Жан Пол Готие е този, който на практика узаконява бретонското моряшко облекло. В 21 век очарованието на райетата е по-забележимо отвсякога. Образът на моряка притежава еротична аура, която няма как да бъде отречена. Което най-малкото трябва да ни накара да си припомним кой и какво е направил Жан Жьоне за литературата. А оттам и за всичко останало.

Source